En medio de las controversias acerca de la clase de música apropiada para la iglesia, es importante seguir principios arraigados en la Palabra de Dios, en la teología y en el sentido común.
La música es uno de los más importantes, poderosos y polémicos componentes de la liturgia. Algunos prefieren música instrumental; hay quien defiende música a capela; otros abogan por la mú- sica congregacional; mientras que, a otros incluso, les gustan los coros o los solos. Por eso, discutir el papel de la música en la liturgia contemporánea es quedar sujeto a críticas; pero, es necesario, pues hay “disonancias” y “desafinamientos” en esta área. En las últimas tres décadas, la “guerra de la adoración” en torno al formato y el estilo de alabanza se ha cobrado muchas víctimas. Es tiempo de una reforma en la música litúrgica.
La palabra “liturgia” (del griego leitourgia) está conformada por las raíces de las palabras laos (pueblo) y ourgia (trabajo, servicio, oficio); y tiene el sentido de “culto público” del pueblo de Dios, y puede ser equiparada con la adoración. Como parte esencial del culto, “la música de la iglesia debe cumplir su tarea en el espíritu de la liturgia” y ser el “soplo de la liturgia”.[1] El cantante no es libre de presentar la clase de música que desea, sin tomar en cuenta el “diapasón” de la iglesia y el “tono” de la programación.
En este artículo, establecemos algunos principios para la música en la liturgia adventista por medio de diez proposiciones:
La música es parte esencial de la adoración, pero no es la adoración en sí
La liturgia se ve enriquecida por la música, algo que ya era reconocido desde los tiempos bíblicos. Por eso, la música aparece en muchos lugares en la Biblia, en especial, en el contexto del Templo. El Salterio es el ejemplo más notorio de la música de Israel. Los Salmos, que ya no son más formalmente relacionados con las oraciones mesopotámicas, costumbre iniciada en las décadas de 1920 y 1930,[2] son una colección de poemas/himnos en alabanza a Yahweh por sus maravillosas obras e intervenciones en favor de Israel. Alabar es adorar.
Por otro lado, adorar no es solo alabar. La música no es sinónimo de adoración. Hasta hace cerca de quince o veinte años, la tendencia, en los medios evangélicos, era creer que la alabanza no formaba parte de la adoración, mientras que hoy es considerado que solo la alabanza constituye la adoración. Dedicar la mayor parte del culto a cantar, sin dejar tiempo para la exposición de la Palabra y otras actividades, es una distorsión de la simetría y del equilibrio en la liturgia. Tres cánticos de alabanza, además del himno final y de una música especial, son suficientes.
La música se debe centrar en Dios, no en la persona
La música del Templo, reflejada en los Salmos, estaba centrada en Dios, no en la vida del cantante ni en la experiencia de la congregación. El salmista alaba, e invita a cantar alabanzas “al Señor” (Sal. 9:11; 27:6; 95:1; 100:1, 2; 148:13). Lejos de ser una alabanza por casualidad, el autor muestra por qué Yahweh merece la alabanza. “El Dios de Israel es estudiadamente celebrado en las canciones de alabanza del Salterio”, menciona Kenneth Kuntz.[3] Ante un Dios tan poderoso, los poetas hebreos, que componen y cantan en nombre de la Nación y dan voz a los sentimientos de la comunidad, no podían quedar sin una respuesta de alabanza. Es así como debe ser, pues Dios es el centro de todo.
La música es un vehículo para expresar conceptos teológicos, no solo emociones y sentimientos
Hay una íntima relación entre la música, la teología y la adoración en la Biblia. De acuerdo con Jörg Jeremias, “los textos más primitivos del Antiguo Testamento y del Nuevo Testamento son himnos”; lo que incluye los cánticos de Moisés y de María. Los himnos, por lo menos al comienzo, no eran “el producto de la teología, sino la fuente de ella”. El teólogo completa: “No existe himno en el Antiguo Testamento sin la tendencia de retratar conocimiento; sin la propensión a teologizar”.[4]
En el Nuevo Testamento, los himnos continúan teniendo contenido teológico, pero, en general, el foco cambia de Yahweh a Cristo; si es que podemos separar a los dos. “En gran medida, la cristología de la iglesia primitiva podría ser descrita como una cristología de los Salmos, retratando a Jesucristo como el que fue testificado por los Salmos de Israel e interpretado por ellos”, comenta Georg Braulik. Por ejemplo, los evangelios (relatos de la pasión), Hebreos (10:5-9) y Hechos (2:25-32; 4:25- 28) interpretan eventos de la vida de Jesús a partir de los Salmos. De igual manera, los padres de la iglesia usaron los Salmos en sus argumentos cristológicos.[5] Por lo tanto, el contenido de los himnos tenía una influencia directa en la teología y la liturgia de la iglesia.
La himnodia es una herramienta poderosa para transmitir y fijar la teología, hecho reconocido por Moisés –y, también, por Martín Lutero.[6] Mientras los israelitas viajaban por el desierto después del Éxodo, “el canto era un medio para grabar en sus mentes muchas lecciones preciosas”.[7] La música debe profundizar el conocimiento de Dios y de las verdades eternas, al mismo tiempo que incorpora, refuerza e incentiva altos patrones éticos. Al ayudar a formar la mentalidad de la congregación y su concepto acerca de Dios, la música puede contribuir a evitar la idolatría, que es adorar/venerar falsos dioses o distorsionar la imagen del Dios verdadero, creando una imagen de Dios a nuestra semejanza.
La música litúrgica es comunitaria, no solo individual
En sus invitaciones a alabar, el salmista incluye la música congregacional (Sal. 149:1). Varios Salmos eran responsivos y cantados en antífona; costumbre adoptada por la iglesia primitiva y que avanzó durante el período patrístico.[8] Esto enseña una lección a nuestra sociedad individualista: la música debe tener la participación activa de la congregación, y los himnos deben reflejar el “nosotros” de la comunidad, no solo el “yo” de la persona.
Cuando la música se centra demasiado en el aspecto individual, puede promover la visión de una fe privatizada, en que la persona se siente libre para escoger lo que cree y cómo adorar. Las músicas sentimentalistas y narcisistas, en que repetidamente el adorador pide que Jesús lo toque, lo abrace y lo cure, pierden la dimensión social. Un sobreénfasis en la felicidad personal puede llevar a una visión errónea del discipulado, al crear la falsa impresión de que la vida cristiana es un mar de rosas o una continua puesta de sol… cuando la realidad de nuestro mundo fragmentado es otra.
La música combina elementos objetivos y subjetivos
Para Lilianne Doukhan, “la música es un fenómeno objetivo”, que necesita ser estudiado objetivamente. La música “está ligada a la Física, a través de las leyes de la acústica; a las Matemáticas, debido a las proporciones numéricas que definen los intervalos; a la Psicología, por causa de su impacto en el comportamiento humano; a la Historia, por el modo en que refleja los valores y los patrones de pensamiento de diferentes épocas; a la cultura, de la cual funciona como un espejo; a la Economía que promueve el negocio de la música; a la política, que se apropia de la música como un medio de propaganda”.[9] La lista podría continuar. Eso significa que la música no depende solo del gusto personal.
A pesar del énfasis en el elemento objetivo, es necesario reconocer que la música es un arte y, por lo tanto, tiene un referente autoral subjetivo y puede ser interpretada subjetivamente. Nace de la experiencia de un compositor o una comunidad y expresa su percepción de los hechos divinos. Incluye factores como el gusto personal, la cultura, la memoria afectiva y estética. La música existe como una concepción artística, pero gana vida cuando es interpretada, cantada y apreciada. Por eso, el sentimiento despertado por la música tiene que ser real, no artificial. La música presentada como si fuese un show de televisión no tiene valor para la experiencia de la adoración.
La música debe reflejar la experiencia real del pueblo de Dios, en respuesta a eventos pasados y actuales
En seis salmos, el salmista canta o exhorta a otros a cantar una “nueva canción”, o “cántico nuevo” (33:3; 40:3; 96:1; 98:1; 144:9; 149:1). ¿A qué se refiere con un cántico nuevo? Las posibilidades incluyen la letra del propio salmo, una composición totalmente nueva, una nueva melodía, nuevos acompañamientos, la celebración de un nuevo evento, un nuevo énfasis teológico. En fin, el “cántico nuevo” puede ser nuevo en el contenido, en la motivación para la alabanza o en la forma en que el poeta hace algún tipo de experimento musical. Es significativo que 4 de los 6 salmos que hablan del “cántico nuevo” mencionan el acompañamiento de instrumentos musicales, mientras que el total en el Salterio completo es solo de 21 en 150.[10] El hecho es que el salmista vio la necesidad de presentar una nueva alabanza, pues Dios siempre está renovando sus demostraciones de poder.
La música depende del tiempo y del contexto, pero ciertas composiciones trascienden su época y sus circunstancias. Un estudio de casi 5.000 himnos, en sucesivas ediciones de los principales himnarios de las iglesias protestantes, reveló que muchos himnos cantados hoy tienen 200 años o más. Un total de 13 himnos, como “¡Santo! ¡Santo! ¡Santo!”, aparecen en todos los 28 himnarios estudiados, y otros 9, tales como “Castillo fuerte” y “Tal como soy”, aparecen en 27 de los 28 himnarios. Esos himnos abordan temas como el triunfo de la cruz, el reinado de Jesús y la experiencia del amor de Dios.[11]
Existen bellos himnos que merecen ser cantados hasta el siglo XXV, si Jesús no regresa antes; y hay reliquias compuestas específicamente para la liturgia del pasado que no encuentran más resonancia en los oídos posmodernos. Si la iglesia no es un palco para conciertos, tampoco es un repositorio de antiguos sonidos o piezas de museo. Por ejemplo, insistir en el hermoso canto gregoriano solo tendría sentido si el 90 por ciento de la iglesia fuera monje. Un canto medieval altamente elaborado o una cantata de Bach pueden tener un toque sagrado, pero quizá no funcionen hoy.
La música usada en la adoración debe tener un equilibrio entre melodía, armonía y ritmo
Es la combinación de esos tres elementos básicos de la música lo que define su estilo y la hace distintiva. “Cuanto más complejas y súbitas sean las relaciones, los ecos y las variaciones y alusiones, más satisfactoria, profunda y duradera será la experiencia auditiva”, explica la Dra. Doukhan. “Equilibrio es la clave detrás de cualquier obra musical permanente”.[12] La melodía, que tiene un fuerte sesgo cultural, es el modo por el cual “el sonido es organizado en el espacio de manera horizontal”; la armonía, que funciona como la textura de un tejido y tiene el poder de crear tensión o relajación, es la organización del sonido en el espacio de manera vertical; y el ritmo, el elemento más controversial y antagonizado por los medios religiosos, es el modo por el que “la música es organizada en el tiempo”.[13] Otros elementos menos esenciales, como el timbre (sonido particular de un instrumento), el tiempo (velocidad de ejecución), el volumen (altura) y la textura (interacción entre las partes), también necesitan un equilibrio. Por ejemplo, si la música es mucho más rápida, excesivamente alta o disonante, puede generar incomodidad y “ruidos” en la experiencia de la adoración.
Carl Seashore, pionero en el estudio científico de la psicología de la música, demostró que el ritmo proporciona un sentimiento de equilibrio/simetría; genera emoción (afecta la respiración, la circulación y las secreciones del cuerpo); da “un sentimiento de poder”; estimula/excita (lleva a una forma leve de éxtasis y a la “pérdida de conciencia de ambiente”)[14] o deprime, entre otros estados. El ritmo es importante, y no debe ser “demonizado”. Al mismo tiempo, dado que puede tener el poder de afectar el estado psíquico de la audiencia y alterar el humor, no debe ser sobreutilizado. El ambiente de santidad, tranquilidad y paz no debe ser quebrado por un ritmo alucinante o secularizado.
Los instrumentos deben enriquecer la música, pero no distorsionar ni opacar el mensaje
La música de Israel era vibrante y alegre, con muchos recursos. Pero, los instrumentos eran usados con criterio. Entre los instrumentos mencionados en los Salmos, están el arpa, la lira, la trompeta, los címbalos, los tamborines y los instrumentos de cuerdas. Los cuatro primeros son presentados en conexión con el Templo de Jerusalén (1 Crón. 15:16, 19-22, 28; 16:5, 6; 2 Crón. 5:12, 13). Eran también valorados en los templos de las civilizaciones vecinas, como Egipto, Asiria y Sumeria, al paso que la civilización fenicia prefería la música más barullera y sensual, con címbalos y tambores.[15]
Pero, los tamboriles no son mencionados en la liturgia del Templo de Israel, si bien eran usados en varias celebraciones extralitúrgicas (festivales y eventos populares). Sobre la base de este hecho, algunos hacen un ejercicio exegético, para intentar excluir los instrumentos de percusión de la liturgia actual. Sin embargo, el problema puede no estar en el instrumento en sí, sino en los factores culturales. Hay evidencias de que, en el Antiguo Cercano Oriente, el tamboril (tof, un tambor pequeño, semejante al pandero moderno, sin los discos de metal) estaba asociado típicamente con las danzas femeninas, ¡y las mujeres no podían entrar en el Templo![16]
La flauta (ugav, pequeña; halil, más grande), que era considerada un instrumento sensual/excitante, tampoco es mencionada como parte de la adoración del Templo, pero fue usada en actividades extralitúrgicas en el segundo Templo, fuera del sábado. A su vez, los címbalos (tseltselim; 2 Sam. 6:5), característicos de la idolatría de Canaán, fueron incorporados en la adoración del Templo para marcar el ritmo, pero los autores le dieron un nombre diferente (metsiltayim; 1 Crón. 13:8); tal vez, para evitar la ambigüedad.[17]
En síntesis, si el instrumento tiene una historia cultural contemporánea ní- tidamente pagana o secular, sería mejor evitarlo. Por otro lado, no hay motivo para considerar un instrumento en sí como “diabólico”. Si la flauta y los címbalos (y, siglos más tarde, el piano) pudieron ser “bautizados”, entonces el problema no está en los instrumentos, sino en sus “pecados” (asociaciones culturales/religiosas).
El objetivo de los instrumentos es embellecer y destacar la música, y no llamar la atención a sí mismo. El exceso de barullo puede silenciar la voz del adorador o aislar su alabanza en medio de la alabanza de la asamblea, generando el individualismo y el aislamiento litúrgico. No obstante, no hay razones para prohibirlos en la liturgia. En general, los padres de la iglesia condenaban los instrumentos musicales, asociándolos con los ritos paganos, las obscenidades del teatro y la licencia sexual. No obstante, su posición no provino de la Biblia. En la Palabra de Dios, los instrumentos son recursos para aumentar la alegría de alabar a Dios. Por eso, los adventistas aceptan el uso inteligente de todos los instrumentos musicales; si bien algunos grupos, como las iglesias de la Provincia de Masvingo, en Zimbabwe, condenan tal práctica, prefiriendo la música a capela.[18] La cuestión no es el instrumento, sino las reacciones que despierta y cómo es usado.
La música tiene un sentido básico para todos, pero significados específicos para cada uno
La música tiene un lenguaje universal; pero, no siempre es universalmente inteligible. Presenta el mismo sonido a todos, pero cada persona la entiende de manera diferente; tiene un mensaje básico, pero depende del contexto. En gran medida, el significado de la música es coloreado por la experiencia de la persona. Con un poco de exageración, la Dra. Doukhan expresa la misma idea de esta manera: “Escuchamos en la música lo que queremos oír. […] El poder moral de la música no reside en la música en sí, sino dónde la música intercepta con la experiencia, es decir, con un evento”.[19] Lo que la música hace es intensificar, embellecer y conectar eventos y momentos. Eso amplía el cuidado que debemos tener con la música presentada en la iglesia, pues las personas pueden crear asociaciones y tener sentimientos diferentes de los pretendidos.
La música debe tener excelencia, y ser adecuada al lugar y al momento
Los músicos del Santuario, o Templo, de Israel eran “profesionales”, en el sentido de que trabajaban con la música y hacían música de alta calidad. El rey David separó para “el ministerio a los hijos de Asaf de Hemán y de Jedutún, para que profetizasen con arpas, salterios y címbalos” (1 Crón. 25:1). Hoy, no podemos contentarnos con un patrón inferior. Si los músicos seculares buscan la perfección para entretener a sus seguidores, los cristianos deben buscar la excelencia para agradar a Dios.
Además de eso, el concepto de “apropiabilidad”, o conveniencia, debe ser tomado en cuenta. En relación con el estilo, la música puede ser apropiada para la persona secular, pero no para el cristiano. En términos del lugar, puede ser adecuada para la meditación particular, pero no para la alabanza congregacional. Con respecto al momento, puede ser buena para una boda, pero no para un funeral; o puede servir para el comienzo de un sermón, pero no para el llamado.
La clase de música necesita expresar las experiencias impuestas por el ritmo de vida; eso incluye alegrías y tristezas, derrotas y victorias. En el Salterio, además de himnos de alabanza, vemos adoración, lamentos, confesión, acciones de gracias y hasta imprecaciones, entre otras cosas. Los primeros cristianos, también, tenían una rica experiencia musical, con expresiones musicales apropiadas para la ocasión; si bien “la distancia de tiempo y cultura hace particularmente elusiva la tarea de identificar o reconstruir la fibra musical de la iglesia primitiva”.[20]
Pablo incentivó a sus lectores a cantar “con salmos, con himnos y cánticos espirituales” (Efe. 5:19; Col. 3:16). Wellesz ve un significado específico en cada término, definiendo salmos como “la cantilena de salmos judaicos, y de los cánticos y doxologías con base en ellos”; himnos, como “canciones de alabanza del tipo silábico; es decir, cada sílaba es cantada según una o dos notas de la melodía”; y cánticos espirituales, como “aleluyas y otros cantos de carácter exultante o extático, ricamente ornamentados”.[21] No está claro si esa clasificación es realmente válida o si las tres expresiones son solo sinónimas, pero, de todas maneras, la afirmación paulina sugiere diferentes expresiones musicales en momentos diversos.
Concluyendo, es importante que el nivel de la música en la adoración sea tomado en serio. Además de escoger a músicos capacitados para conducir el área de la música, el pastor debe estudiar la filosofía musical adventista con la iglesia. A fin de cuentas, en última instancia, el problema no está en el estilo musical, sino en la mala calidad de la música o de la presentación. La mala música, sin inteligencia ni emoción, deshonra al Creador de la música.
Referencias
1 Johannes Hatzfeld, “Music out of the Spirit of the Liturgy”, en Crvx et Cithara, ed. Robert A. Skeris (Altotting: Verlag Alfred Coppenrath, 1983), p. 27.
2 Hans Ulrich Steymans, “Traces of Liturgies in the Psalter: The Communal Laments, Psalms 79, 80, 83, 89 in Context”, en Psalms and Liturgy, ed. Dirk J. Human y Cas J. A. Vos (Londres: T&T Clark International, 2004), p. 168.
3 J. Kenneth Kuntz, “Grouds for Praise: The Nature and Function of the the Motive Clause in the Hymns of the Hebrew Psalter”, en Worship and The Hebrew Bible, ed. M. Patrick Graham, Rick R. Marrs y Steve L. McKencie (Sheffield: Sheffield Academic Press, 1999), p. 182.
4 Jörg Jeremías, “Worship and Theology in the Psalms”, en Psalms and Liturgy, ed. Dirk J. Human y Cas J. A. Vos (Londres: T&T Clark International, 2004), p. 89.
5 Georg P. Braulik, “Psalter and Messiah, Towards a Christological Undertstanding of the Psalms in the Old Testament”, Psalms and Liturgy, ed. Dirk J. Human y Cas A. Vos (Londres: T&T Clark International, 2004), pp. 15, 16.
6 Para Lutero, con excepción de la teología, no existe ningún arte que esté en el mismo nivel de la música. Por eso, en una carta al compositor Lwdig Senil, fechada el 4 de octubre de 1530, él escribió que “los profetas no hicieron uso de ningún arte, excepto la música”; al demostrar su teología, “no la presentaban como geometría, aritmética o astronomía, sino como música” (ver Robin A. Leaver, “Luther on Music”, Lutheran Quarterly 20 [2006], pp. 125-145).
7 Elena de White, La educación, p. 37.
8 Por ejemplo, Basílio (c. 329-379) mencionó el canto de Salmos en antífona (carta 207, “To the Cleargy of Neocaesarea”, en Saint Basil Letters, t. 28 de The Father of the Church [Nueva York: Fathers of the Church, 1955], t. 2, pp. 82-84).
9 Lilianne Doukhan, In Tune With God (Hagerstown, MD: Review and Herald, 2010), p. 17.
10 Roger Tomes, “Sing to the Lord a New Song”, en Psalms and Prayers, ed. Bob Becking y Eric Peels (Leinden: Brill, 2007), pp. 237-252.
11 Robert T. Coote, “The Hymns the Keep on Going”, Christianity Today (marzo de 2011), pp. 30-32.
12 Doukhan, pp. 18, 19. El énfasis pertenece al original.
13 Ibíd., pp. 21-23.
14 Carls E. Seachore, Psichology of Music (Nueva York: McGraw-Hill, 1938), pp. 140-145.
15 Doukhan, pp. 109, 110.
16 Ibíd., pp. 112, 113.
17 Ibíd., pp. 111, 112.
18 Ver Thompson Makahamadze y Fortune Sibanda, “ ‘Melodies to God’: The Place of Music Instruments and Dance in the Seventh Day Adventist Church in Masvingo Province, Zimbabwe”, Exchange 37 (2008), pp. 290-309.
19 Doukhan, p. 60, el énfasis pertenece al original.
20 W. J. Porter, “Music”, Dictionary of New Testament Background, ed. Craig A. Evans y Stanley E. Porter (Downers Grove: InterVarsity, 2000), p. 712.
21 E. Wellesz, “Early Christian Music”, en Early Medieval Music Up to 1300, ed. A. Hughes (Londres: Oxford University Press, 1955), p. 2